文艺复兴与“音乐”的诞生“一”，佛兰德乐派

音乐开始变“美”了

文艺复兴对于国人来讲是个最熟悉的陌生词，给每个人的印象大致是：兴起于十五世纪至十六世纪（现在也有文艺复兴精神早在十二世纪左右就诞生的说法），以意大利为中心涌现出像达·芬奇、米开朗基罗这样的全能天才。希腊、罗马文化得以复兴，人文、科学上的实证精神随之诞生。十二到十三世纪初，教会权威达到巅峰，进入十四世纪后开始衰败，主要原因是十字军东征接二连三的失败，罗马教廷的分裂等。另一方面，十字军东征期间，旅店、银行业务兴盛，以此为生的意大利商人阶层渐渐获得话语权，地位提高了，以意大利为中心的文艺复兴也由此诞生了。

文艺复兴肯定现世的特点与商人（市民）阶层为中心的文化有很大关系。商人（市民）在任何时候都是现实主义者。现实主义并非不畏强权，只顾眼前，而是人们强调要享受眼前美好的事物，更快乐的生活。所以文艺复兴给世人最大的启示或许应该在于：人并没有质疑神的存在，只是开始用自己的眼睛试着去认识森罗万象。

虽然中世纪和文艺复兴之间没有刀削斧剁的结点，但当你看过巴黎圣母院之后，再去佛罗伦萨看看布鲁内莱斯基设计穹顶的圣母百花大教堂，你就会发现二者之间截然不同的感性之美。这些教堂的优雅之美与落落大方，和人们发现“歌颂人生之美绝非罪恶”的喜悦密切相关。“人文主义”这个词或许过于死板，只要你去过意大利就会深刻体会：就是今天，文艺复兴依旧充盈在各个城市的生活喜悦中——明白活在当下并非一种罪恶，而是一种幸福，并由衷地想好好品味其中。

音乐史上的潮流未必总与文化史保持一致，比如十九世纪的浪漫主义音乐可以与当时的现实主义文学并存；但在文艺复兴时期，音乐史的发展方向清晰展现出时代潮流。文艺复兴音乐鼻祖迪菲那首著名的弥撒曲《假如我的面色苍白》（1451年），那舒展轻快的节奏和温暖的乐音在中世纪的音乐中绝对听不到。看看中世纪的美术或者听听中世纪玛肖的弥撒曲，就能体会到当时人们始终颤栗地生活在对世界末日的恐惧之中。虽然我们已经说过，新艺术时代的经文歌已经是“为快乐而创作的音乐”，但那只是为少数人创作的非道德快乐，它们没有让每个人都能坦率地品味生命的美好——这与无论是迪菲的音乐，还是圣母百花大教堂那种简单、大气而温暖的开放式拥抱全人类的感觉截然不同。文艺复兴时期对死亡的恐惧已经荡然无存，“活着是美好的，活着并享受美好的音乐也是美好的”，这种心安理得之感正是文艺复兴时期音乐的最大特质。

文艺复兴时期的音乐（尤其是十五世纪）美的让人窒息。就“和声”一词，在十四世纪前半叶马尔凯拓的理论著作《Lucidarium》中还被定义为“高音与低音的数量比率”，但到了文艺复兴时期代表性理论家廷克托里斯（1435-1511）的《音乐术语词典》中就被定义成“美的乐声”——和谐从“数字”变成了“美”。我们介绍过，中世纪音乐分为“宇宙的音乐”、“人类的音乐”、“乐器的音乐”三种，而在廷克托里斯的理论中则将音乐分为“用人声创作的音乐”、“为借住空气流动发声的乐器创作的音乐”、“为借住摩擦发声的乐器创作的音乐”三种。至此在廷克托里斯这里，音乐不再是为了掌控宇宙秩序；而是彻头彻尾的“可以被感官知晓、实际的鸣唱”。文艺复兴时期，音乐变成了今天我们熟悉的样子。

十五世纪的佛兰德乐派

音乐在进入十五世纪后诞生了全新的类型，当时的人也能清晰体会到这一点。比较著名的是廷克托里斯在《对位艺术》（1477年）中的一句话，“无论怎样强调都不为过，不存在比过去四十年来的音乐更值得一听的东西了”。说的是1430年前后开始，才出现真正有“音乐价值”的音乐。廷克托里斯列举的作曲家有邓斯泰布尔、迪菲、奥克冈、班舒瓦等，他们才是现今意义上被称作真正的“文艺复兴音乐家”。

文艺复兴音乐也分前后半期，而且存在极大的不同。前半期即十五世纪，是以恢弘旋律流动与温暖鸣响为特征的无伴奏宗教合唱曲。廷克托里斯所说的“这四十年”的音乐新类型就属于这种，与中世纪音乐截然不同。听他列举的迪菲、奥克冈、班舒瓦等的作品，这一点非常明显。

文艺复兴的根基实际上是来自英国。从1337年到1453年，英法之间爆发了百年战争。法国战败，将大面积领土割让给英国（圣女贞德就出现在这个时期，她将英国侵略者驱逐出法国）。但以战败为契机，英国音乐也大量流入法国。当时英国音乐的特点与法国截然不同，发声温暖、旋律大气且流动舒缓（英国音乐的温暖和声，来自大量使用中世纪法国音乐很少使用的三度音程。）这种乐感让人不经联想到《绿袖子》、《德里小调》，甚至是披头士的音乐，简直不可思议。其中最重要的音乐家是约翰·邓斯泰布尔（约1390-1453年），甚至可以说没有他，就没有文艺复兴的音乐。

邓斯泰布尔的影响力从现在的法国北部一直延伸到比利时一代（康布雷、蒙斯等地）。

当时的欧洲版图与今天存在很大差别：德意志（神圣罗马帝国）和法兰西之间的地区由名为勃艮第公国的第三国家统治，它的中心是因美食而闻名的城市第戎。勃艮第公国支配者从今天德、法边境地带（贝桑松等）一直延伸到比利时、荷兰一带。公国之间，特别是比利时和法兰西北部诞生了众多作曲家，被称之为Franco——Flemish乐派，后来简称“佛兰德乐派”。

不知何故，十五世纪有大量的作曲家从这里涌现，他们后来活跃于欧洲各地。甚至可以说，当时除了法国北部以及佛兰德一带，就没有出现过作曲家。除了迪菲（1400-1474）称得上是文艺复兴原点的作曲家之外，代表下一个世纪的作曲家是奥克冈（1425-1497），他的作曲风格和迪菲相比，留有浓厚的中世纪神秘色彩。特别值得一提的是：他将精准提炼到可怕的数字比率构造运用到作品中，并以此闻名。再下一代的作曲家是文艺复兴音乐的巅峰，比如写过精彩《安魂曲》的皮埃尔·德·拉吕（1460-1518年），以及堪称文艺复兴音乐最伟大作曲家若斯坎·得·普雷（1440-1521年）。通过若斯坎的作品《我儿押沙龙》、《圣母颂》（宗教合唱经文歌），或著名的弥撒曲《唱吧，歌喉》，就会明白“完美的调性”、“优美的寂静”等文艺复兴的审美理念。（若斯坎是与达·芬奇同一时代的人）。

这些文艺复兴早期作曲家最擅长无伴奏的宗教合唱曲，具体来说是弥撒去和经文歌。尽管也有吉尔垫班舒瓦（1400-1460）这种以香颂（世俗歌曲）闻名的作曲家。值得注意的是，文艺复兴的“经文歌”和中世纪的经文歌（将格里高利圣咏放在低音部，在上方声部咏唱世俗歌曲）是完全不同的东西。文艺复兴的经文歌指的是：用相对自由的歌曲，创作无伴奏的宗教合唱曲。另外还有一点值得注意：文艺复兴的弥撒曲中，不时出现的《假使我的面色苍白》、《武装的人》等题目；歌曲内容绝不是题目字面的意思，这点我们后面慢慢再聊。