摘要：本文以史料及田野调查入手，主要从唐卡艺术的起源发展、绘制使用、以及唐卡在北京三个方面论述了唐卡这样一种艺术形式与藏传佛教的互动关系，探讨了唐卡的产生、发展、绘制、流布等环节中的诸多藏传佛教元素。

关键词：唐卡 藏传佛教

神奇的雪域高原，孕育了显密双修,大小乘、金刚乘圆融的藏传佛教，也孕育了璀璨夺目的西藏艺术。自佛教传入雪域之后，西藏艺术便与佛教产生了千丝万缕的联系，一方面，艺术中深深的浸入了藏传佛教元素，另一方面，扎根于藏传佛教文化特色中的艺术也为藏传佛教的发展做出了重要的贡献。唐卡作为带有浓厚的藏传佛教文化特色的西藏艺术，更是绚丽多彩，缤纷神秘。唐卡一词藏语意为能摊开观赏的布绢卷轴画，它携带方便，不受建筑物等的制约，易于收藏，可随时随地的观赏膜拜，是极具民族特色的绘画艺术形式。唐卡艺术题材极为丰富，内容堪称藏民族的百科全书，是一部浓缩了的藏民族文化艺术的集成，凝聚着藏族人民的信仰和智慧，记载了西藏的变迁和发展，寄托着藏族人民虔诚的宗教感情和对雪域故乡的无限热爱，其中包括了佛尊、菩萨、护法、本尊、坛城、说法图、宗教历史人物、经变故事、杂类（天文、医药、民俗、重大事件）等内容，大多数画卷都以宗教为题材，具有浓郁的宗教文化色彩。唐卡的分类方式较为多样，根据制作材料的不同，唐卡可以分为“国唐”和“止唐”两大类。“国唐”意为用绸缎（丝绢）制成的唐卡，可分为绣像“国唐”、丝面“国唐”、丝贴“国唐”、手织“国唐”和版印“国唐”，大型的“国唐”名为“国固”，一般只用在晒佛节等特殊的场合；“止唐”是用颜料色彩绘制的唐卡，据其使用的颜料和背景之不同，又可细分为“彩唐”、“金唐”、“红唐”、“黑唐”和版印“止唐”[1]。唐卡的尺幅一般为条幅形，一般的唐卡尺寸长为75厘米，宽为50厘米，但其规制也不尽然，除条幅形外，还有横幅的唐卡等形式。唐卡的画面布局多采用对称的手法，接近平面式的展开，有单副表现主题的，也有多幅一系列的表现方式，比如“如意佛本生故事”等绘画题材。

一、唐卡起源发展中的藏传佛教元素

佛教在雪域藏土的弘传是唐卡艺术产生和发展的基础，唐卡艺术的起源发展深深的植根于藏传佛教，并且时刻体现了藏传佛教的影响。另外追踪溯源，我们不难看出唐卡艺术的产生发展是伴随着藏传佛教的本土化逐渐丰富的，与藏传佛教的弘传、发展、辉煌是同步而行的。佛教与雪域藏土的结缘最早可以上溯到公元三、四世纪吐蕃第二十八代赞普拉托托日年赞时期，藏文古籍《第吴宗派源流》记载：“拉托托日年赞时期，佛教之标记出现并称其为佛法诞生。拉托托日年赞是迦叶佛或地藏菩萨的化身，他在雍布拉康王宫时，从天降下黄金之百拜忏悔经和小佛塔……”[2]。以此标志着佛教第一次与雪域藏土的邂逅，后来《青史》进一步考证：“这些佛法是由班智达洛生措（慧心护）和译师里第生带到了吐蕃，然而当时国王不识字且更不知其意，故班智达和译师即刻返回了印度”[3]。拉托托日年赞时期，吐蕃的确获得了少量的佛教经典和宗教用品，而且得以保存到了松赞干布时期并且译成了藏文，但是实际上佛教是在吐蕃第33代赞普松赞干布时期才开始传入的。也是在这个时候才出现了有史料记载的西藏第一幅唐卡的诞生，据五世达赖喇嘛撰写的《大昭寺目录》中记载，法王松赞干布用自己的鼻血绘画了一副白拉姆[4]女神像，后来蔡巴万户时期果竹西活佛在塑造白拉姆女神像时，将其作为核心装藏在了神像的腹内。

公元七世纪中叶，松赞干布统一了整个藏区，打开了从四邻邦国引进先进科技文化知识的良好局面，吐蕃著名文臣图密桑布扎“结合吐蕃语音创制了拥有三十个辅音字母和以阿音为首的四个元音字母的吐蕃文字，其字形参照印度迦什弥罗文字而创制，同时撰写了八部语法书”[5]，创制文字为佛教的传入、吐蕃文明的进步以及引进先进的科技文化起到了重要的作用。此时期松赞干布先后迎请尼泊尔拜萨尺尊公主和汉唐文成公主入藏，不仅带来了佛像等佛教器物，更重要的是两位公主带来了先进的科技文化知识，促进了吐蕃农业文明以及造像、绘画、建筑等等产业的进步。公元七世纪是藏民族发展史上具有里程碑意义的一个世纪，从政治统一到佛教传入，再到农商业的进一步发展，都为唐卡艺术的产生奠定了必要和重要的条件。从至今留存的老唐卡和当今绘制唐卡的风格、特点、样式等等来看，不难发现，唐卡这样一种具有雪域特色的绘画形式，是在吸收了藏族传统文化滋养的基础上，融合印度、尼泊尔、克什米尔、汉地的诸多艺术形式和文化后逐渐形成的绘画形式。

虽然佛教在公元七世纪松赞干布时期就已经开始在吐蕃流传，但是直到公元八世纪中叶赤松德赞即位之前，历经一个世纪的流布，佛教仍未能在吐蕃真正立足。吐蕃的信仰舞台上活跃的主要力量依然是藏民族的传统信仰——苯波教。苯波教起源于今天阿里（象雄）地区的魏摩隆仁，直到赤松德赞王时期之前,都是护持藏民族政权和人民生活的主要宗教力量，对雪域藏土产生了极大的影响，佛苯的争斗史便是一部宗教间的互相斗争、互相融合、互相妥协的历史，在不断地碰撞中，佛教度过了其本土化的过程，而苯波教虽然逐渐失去了在西藏的宗教统治地位，却在斗争过程中丰富了自己的理论体系以及开始潜移默化的影响着西藏的方方面面。唐卡艺术作为一门藏传佛教弘教布道和观修膜拜的具体形式，固然松赞干布时期已经有了第一幅唐卡白拉姆像，但是真正意义上的唐卡艺术形式应该是在佛教本土化以后才有条件产生的。赤松德赞时期，寂护和莲花生大士到达吐蕃，建立了西藏的第一座寺庙桑耶寺和剃度了第一批僧人，佛教高深的显宗次第和神秘的密法修行当由此开始在吐蕃弘传，有了这样的条件，展示佛教深邃义理以及神秘密宗修行的唐卡艺术形式当正式形成。

公元845年，吐蕃最后一代赞普朗达玛灭佛，藏传佛教迎来了“百年黑暗时期”，作为藏传佛教布道者的唐卡艺术势必会受到影响，但是不会因此而消失，因为从唐卡的起源来看，唐卡这样一种具有浓郁雪域特色的艺术形式，是深深的扎根于整个西藏文化中的。追溯西藏的绘画历史，可以上溯到2000年以前的西藏岩画，20世纪80年代，我国考古工作者第一次在西藏阿里发现了岩画，引起了国内外学界的广泛关注。据考古发现，阿里至今遗留的岩画、象形文字都与宗教的关系非常紧密，或者说应该是苯波教的杰作或者是藏民族传统信仰的遗留，极富有宗教色彩。赵大军在《解读西藏岩画和唐卡绘画艺术属性的相似》一文中指出：“西藏岩画和唐卡绘画作为传统藏民族特色的绘画遗迹和绘画艺术样式，虽然二者在类型方面有所差异，但相同的地域性以及内在绵延的精神倾向使二者在表现题材和表现形式以及绘制技法等艺术属性上有着不同程度的相似性。比如在画面装饰性和象征性上，二者有着异曲同工之妙。西藏的岩画在平面造型上采取多视角的表现手法，在表现人或动物正面形象时，同时出现了对背面和侧面的表现形式，从而形成了各种图案化效果；并且细致刻画了动物身上的花纹等。而唐卡绘画的画面装饰美也是唐卡艺术风格的一大特点，在绘制中，很多浓郁的装饰性的绘画语言，成为唐卡装饰，点缀的重要手段，无形中增强了唐卡绘画的文化特征和宗教色彩”。由此可以看出，唐卡这样一种绘画形式与西藏岩画、苯波教都会有一定的关系，尤其是松赞干布时期，并没有史料证明苯波教就没有使用过唐卡这样的艺术形式作为宗教信物膜拜，而今天存世的诸多苯波教唐卡也显示了这一点。所以唐卡并不是藏传佛教的专用艺术形式，在“百年黑暗时期”并不会得到灭顶之灾。相反的是此时期的积累为藏传佛教后弘期的大力发展留存了血脉，奠定了基础。

十世纪中叶以后藏传佛教后弘期，佛教在雪域藏土的再此弘传，各宗派百家争鸣，佛教义理高深成熟，佛教在雪域占据了绝对的统治地位，反映佛教题材的唐卡艺术也在此时期大放异彩，得到了深远的发展。明朝仁蚌巴家族的语自在布毗称：“以胡地之上锦，庄严画像，而作悬幅，实自此始，以资证明。” [6]证明了在此时期，展示佛教艺术的唐卡真正走向了成熟，达到了繁盛时期，此时期的唐卡绘制以及装裱的逐渐统一成熟，为后世唐卡的绘制以及装裱产生了深远的影响。另外特别值得注意的是此时形成的西藏本土唐卡绘画流派勉唐派和钦则派登峰造极的绘画工艺，直到十八世纪都是藏传佛教唐卡艺术中的巅峰之作。综上所述，极具宗教色彩的唐卡艺术从萌芽到形成再到繁盛时期，几乎与藏传佛教在西藏的弘传同步，但唐卡艺术尤其是在萌芽早期绝不是单一反映佛教题材的艺术形式，而是随着佛教在西藏的一统局面，唐卡艺术才逐渐成为了多数反应藏传佛教弘法布道以及观想修行的主要艺术形式之一，直到今天都是大放异彩，为国内外所认同。

二、绘制、使用唐卡中的藏传佛教元素

图齐在《西藏的画卷》中说：“西藏艺术的职责，是用视觉形式，传播同样的宗教内容。”唐卡艺术作为扎根于藏传佛教中的西藏艺术形式，其绘制以及使用都掺杂了极为深刻的藏传佛教元素，其灵魂是幽远深邃的藏传佛教思想，其本质体现的是藏传佛教精深的哲学教义、世界观、价值取向等等，其表现形式是鲜明的雪域特色以及藏民族气质。单以绘画唐卡为例，唐卡绘制从布施开始，直到绘制完成，每一道工序以及使用规则都受到了藏传佛教或明显或潜移默化的影响。绘制唐卡以及供养唐卡的功德极为殊胜，《如意佛身量明析宝论》中说：“对于大幅唐卡请问的智者，其福德无边；于千万劫中造孽，罪恶深重者，只要看上一眼时间的唐卡立即可以净罪……于千万劫中供奉佛祖获得福德的人，如绘制世间诸佛布像，则更获得大福德，其福德多如恒河之沙……；跪拜中幅唐卡者可获得中等福德……；跪拜小副唐卡者片刻即可从苦中解脱……”[7]，藏传佛教对于唐卡艺术的影响可见一斑。

绘画唐卡的绘制程序主要有备料、绘制、装衬、开光四个步骤，是一份极为细致的工作。单最初的备料阶段也极为繁复，首先要根据画面的大小来选择尺寸合适的画布，沿画布的四边把它缝在一个细木画框上(画框的四条框都是用和普通铅笔粗细差不多的树枝制成)，把细木画框上的画布绷紧，再用结实绳子把细木画框牢牢地绑在大画架“唐卓”上面，按“之”字形的绳路式样把细木画框的四个边同大画架的四个边绑在一起。然后挑选画布，画布一般是浅色画布，不要太厚大硬，画布太厚或者太硬容易使颜料剥落和皱裂，最合适的画布应该是织工细密的纯白府绸或者棉布，没有图案的白丝绸做画布也非常合适。像有的唐卡尺幅很大，用一块画布根本不够，这样只能把几块画布用非常细密的针脚缝合在一起，缝好的两块布的接缝不能有碍于唐卡画面的完整。选好了画布，再把画布固定在“唐卓”上之后，就着手进行以下工作：首先在画布上涂上薄薄一层胶水作为“底色”，然后晾干。涂淡胶的目的是防止画布吸附，渗入颜料；防止颜料在画布上“变花”，使颜料涂上面布对不会失掉本色。此后，再薄涂一层有石灰的浆糊。等第二层涂料干后把画布铺到木板或桌面之类的平坦地方，用一块玻璃或贝壳、圆石等光滑的东西反复摩擦画布面，一直到画布的布纹看不见时为止，此时才方可在画布上绘制唐卡。

绘制唐卡等工巧技艺要遵循严格的经量以及仪轨，唐卡的绘制属于大五明之一的工巧明。唐卡的绘制必须以《造像度量经》、《绘画度量经》、《造像度量经疏》等佛教工艺典籍为轨范，据《拉卜楞寺总书目》所载，佛教工艺类典籍多达20种之多，其中绘画典籍留存最多，占80%以上，如土观洛桑却吉尼玛所著的《绘画和佛像建造卷跌》、隆多喇嘛所著的《工艺学、天文历算品仪轨》、慈成扎西所著的《佛像优美造型视镜》等等。另外《胜乐律仪》中指出：“工巧明等尽人皆知，但应严格遵守所见的各种律仪，圆满一切性相”。唐卡的绘画对于绘制者本身以及供养者都有严格的要求和规定。首先绘制者要经过系统的学习，学成之后方可独立进行绘制，《如意佛身量明析宝论》中说绘制者当“情性温柔、笃信佛教、年轻力壮、五官明慧、无忌讳、不慎怒、不暗中伤人、精明又乐观、善忍又慈悲等等，如具备这般善根者则能绘塑体态优美、妙相俱全的佛像”[8]。《不动金刚续部》又说：“绘画师应洗涤洁净……如能实行斋戒亦可算洁净”，这算是总的条件，但是个别特殊的唐卡绘制有不同的要求，“各自绘不同的唐卡，各自严守戒律，各自发愿祈愿，均可按不同情况认真执行为此身、口、意三依处不得草率行事，不得只求有所获而不求有所为，应不违反失主的意愿，尽心尽力工作”。如若绘制者绘制的佛尊护法等不符合造像度量的标准，唐卡及塑像则“不能入智慧境界，而且有破坏风水的大过失”。绘画造像不但对于画师的要求极为严格，造像每一部分的宽窄高矮等等都有具体的要求，反之对于唐卡的供养者也具有严格的要求，供养者不但要笃信三宝、衣着整洁、布施慷慨，而且对于绘画师也要尊敬，崇信，施主同样不应违反绘塑师们的意愿。再者一幅具有宗教意义的唐卡作为宗教用品接受顶礼膜拜和观想修行时，加持开光便显得格外重要，有的唐卡背后有“嗡”、“啊”、“吽”的字迹[9]，或者完整的朱砂手印亦或是签章祝语等等，都说明此幅唐卡已经经过了大德高僧的装藏开光，已经具备了宗教的象征意义。

三、唐卡艺术在北京

随着藏传佛教的弘传，唐卡作为一种宗教用品及艺术品也逐渐走出了雪域高原，不但流传到了尼泊尔、锡金、不丹等国，也弘传到了我国内地的广大区域。尤其是北京地区至今留存了大量精美的唐卡作品，在这里唐卡艺术不但得到了广泛的流布和认可，而且有了新的生机，画风以及绘制材料都得到了更为完美的改进，现今留存下来的清中期宫廷唐卡便是其中的上乘之作。1247年，萨迦班智达携其侄儿八思巴和恰那多吉在凉州会见了蒙古阔端，最终完成了西藏划入祖国版图的大业，至元四年（公元1267）忽必烈迁都北京，藏传佛教随即传入北京；明朝对于西藏的管理，采取了“分封众建”的策略，从册封“大宝法王”、“大慈法王”到“阐化王”、“阐教王”等等，再到定期朝贡等诸多措施，促进了西藏与内地的联系，政治上的沟通为宗教的发展提供了极有力的条件，也为唐卡艺术走进内地，走进北京作了坚实的铺垫；有清一代，清朝统治者鉴于格鲁派的宗教势力和“兴黄教，以安众蒙古”的民族策略，以及统治者对于藏传佛教的虔信，大力扶植格鲁派。五世达赖喇嘛、六世班禅等相继进京朝觐、设立呼图克图制度、雍和宫宫改庙等等措施，为藏传佛教在内地北京的传播以及唐卡艺术在北京的发展都做出了极为重要的贡献，此时期也是唐卡艺术最为辉煌的时期。从北京今天保存下来的唐卡看，大多数为清朝的作品，尤其是乾隆朝的唐卡作品格外丰富。现存的清朝唐卡主要有西藏唐卡、宫廷唐卡以及民间唐卡三种形式，主要保存在故宫以及雍和宫等藏传佛教寺庙中，其中故宫保存下来的唐卡就有数千件，单著名的清宫藏传佛教佛堂雨花阁就存有57幅之多，另外雍和宫作为清朝的藏传佛教皇家寺院，保存唐卡有1500幅之多，分为供奉和库存两种。

北京现存的西藏唐卡主要是通过朝觐、进贡等方式得来的。《大清会典》中指出蒙古、安多和康区很少有进贡佛像唐卡的记载，而卫藏地区的佛像和唐卡均有频繁进贡[10]。现存雍和宫万佛阁中的41幅《如意宝树佛本生记》唐卡便是七世达赖喇嘛与1745年在雍和宫宫改庙庆典时，进献给乾隆皇帝并且奉旨供奉于雍和宫的；除了藏区进贡来的唐卡，唐卡流入内地以后，出现了新的发展态势，出现了宫廷造办唐卡的现象，而且出现了以造办唐卡为生计的民间手工艺人。据罗文华著的《龙袍与袈裟》中描述：“宫廷绘画和制作唐卡机构主要是中正殿和造办处两大部分。中正殿后照殿淡远楼就有单辟出来的三间房屋作为喇嘛画匠们绘画唐卡的工作室，称为中正殿画佛处[11]”。另外，绘画所用的画布等材料也有了明显的改进，宫廷唐卡的画风吸收了汉地以及西洋画的诸多工艺，不失为唐卡绘画的一大进步；所谓民间唐卡泛指出自汉地又非宫廷的唐卡画作，他们一般出自以此为业的手工艺人之手。雍和宫收藏了一大批这样的唐卡，这些唐卡绘画精良，色彩鲜艳，一般尺幅较小，特别注重线条的勾画以及布局章法。“雍和宫密宗殿楼下南北两山墙下挂排的三十幅唐卡，既是民国时期民间艺人专为大白伞盖道场所需唐卡而绘制的[12]”。

元明清三代，中央政府为了完成对西藏地方统治的政治诉求以及统治者的宗教情结，采取的一系列措施，对于西藏社会的安定和社会经济、文化的发展都是有利的，加强了西藏的对外联系，促进了西藏各方面的发展繁荣，并且随着藏传佛教的本土发展和输出，唐卡这样一种艺术形式也更加成熟，走向繁荣，逐渐发展到了一个新的高峰。唐卡艺术与藏传佛教的互动关系，在藏传佛教的弘传中，体现的更是淋漓尽致。一方面藏传佛教把唐卡作为宗教的实践道具和弘法的布道者隆重推出，并且作为礼品充当了政治与宗教的桥梁；另一方面，唐卡在藏传佛教的弘传中，不但推广了自身的流布，更加重要的是，再流布的过程中，唐卡艺术的得到了空前的发展，不管是画风还是装裱等细节，不断地吸收了先进的技术手段，丰富了自己，反之也为藏传佛教的弘传做出了巨大的贡献。

结语

扎根于信仰中的藏传佛教唐卡艺术，自产生以来就与藏传佛教产生了千丝万缕的联系，唐卡艺术在吸收雪域高原甚深的文化积淀以及四方邦邻艺术特色的同时，更是得益于藏传佛教博大精深的深邃思辨哲学以及神秘的密法实践，藏传佛教对美好的“涅槃世界”的理想设计，对精神境界的无上标准，对道德伦理的严格界定，以及对宇宙万物的独到理解和对于社会矛盾、人生价值等的描述，都为唐卡艺术的产生、发展提供了无穷无尽的主题和素材，甚至无穷无尽的艺术想象力。反之唐卡艺术又通过简单的图形语言，将复杂而深奥的佛教哲学和体证方法表达了出来，唐卡艺术以藏传佛教的哲学义理、密宗修法、本生故事、高僧大德等为主题，宣扬的是藏传佛教的内容，彰显的是藏传佛教的精神。唐卡艺术以藏传佛教为基础，藏传佛教以唐卡艺术为表现手段，二者形成了良好的互动关系，并且二者的产生、发展、辉煌几乎是同步而行的，互惠互利，共同进步。