私享丨弘一法师的篆刻艺术
发布时间：2023-09-11 04:06:51作者：经藏网按：张人希先生，福建泉州人，现代篆刻家和花鸟画家。与叶圣陶、刘海粟、黄羲、黄永玉、洪世清、张英等诸先生，均有深厚的友谊。当年与弘一法师，也有一段因缘。弘公圆寂时，他曾与吴紫虹联名，写了“瞻玉相，赠金经，一瓣心香长塌地。为文人，成佛子，万缘念净永生天。”的挽联。
《弘一法师的篆刻艺术》一文对弘公的篆刻、书法，特别是弘公对“椎刀”的创论与运用；书法画面的配置与调和，都有深刻的论述，具有一定的启发作用。当年弘公出家前，埋在西湖孤山石壁“印冢”中的印章情况，也有具体的交代。因此，它不但是一篇有价值的艺术文章，也是研究弘一法师的参考资料。
——周颖
弘一大师之背影
1936年（57岁）摄于鼓浪屿
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弘一法师的篆刻艺术
文｜张人希
原载香港《书谱》1978年第4期
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我和弘一法师曾经有一段金石因缘，常想写一点有关法师篆刻艺术的文章，踌躇未能下笔。法师在俗时对篆刻曾下过工夫，造诣甚深，临出家时，把所刻印章埋在西湖孤山的石壁中外立碑志，名曰：“印冢”。十多年前听说有发掘之议，我曾写信问过西冷印社韩登广先生。他回信说有这回事，但印石大都潮湿腐烂了。因此，要研究法师前期的篆刻就不很容易。
一九四三年，法师圆寂于我的故乡泉州小山丛竹（小山丛竹，是朱熹讲学处），临终时将他的遗物全部留存于开元寺妙莲和尚处，其中有时常所用印数十颗，大部分是友人刻赠的。相传其中有几颗是法师自己的作品，但是否属实，我曾存疑，因为我问过法师，他回答说出家以后惟有写字结缘，用来宣传佛法，因而在我的印象中就误认为他出家以后没有刻过印，要研究他的篆刻艺术成就就无所凭借了。
一九二二年农历二月八日 示夏丏尊五印及题记
最近叶圣陶先生从北京寄给我几张法师的书法照片，其中有一张是篆刻小轴，盖上五个印章，还有短跋，这是法师送给他的好友夏丏尊先生作为纪念的。我看到这件人间瑰宝，真是欢喜若狂，这不但解开了我数十年来的思想疙瘩，也完成了我数十年来的心愿。这印章小轴的跋文是这样的：
“十数年来，久疏雕技，今老矣，离俗披鬀，勤修梵行，宁复多暇。耽玩于斯。顷以幻缘，假立A名，及以别字，手制数印，为志庆憙。后之学者览兹残砾，将毋笑其结习未忘耶？于时岁阳玄黓吠舍佉月白分八日。予与丏尊相交，久未尝示其雕技，今B以供山房清赏。弘裔沙门僧胤并记。”
叶圣陶老对这五个印的评价是：“好极，不可言说。”叶老年轻时也刻过印章，我是同意他的说法的。他在信中还说：“‘岁阳玄黓’，此为壬戊年（一九二二）其书家之第四年。第三行‘假立A名’之‘A’字不识。第六行‘吠舍佉月白分八日’不知是何月之八日，‘白分’二字不解。若于刊载时略加说明，以上数点尚须请教于识者。
僧胤
弘裔
大心凡夫、胤。
双面印，现存泉州弘一法师纪念馆
大慈
注:原文释文有误处已据《弘一大师李叔同篆刻集》一一校正。此处题及的“A”，当为“私”字，“B”或为“齎”（jī，怀抱着）字。（狸子）
我和法师的因缘是这样的：泉州铜佛寺主持觉圆和尚是我的方外友，他曾托我刻过一颗印，有一年法师住在铜佛寺，无意中看到我刻的那颗印，他问觉圆是谁刻的，觉圆回答是一位青年刻的，法师就说以后如有机缘请你介绍。觉圆很高兴的来邀我，我于是第一次见到法师。法师给我的印象，有如郁达夫写的“生公说法无多语”又正如叶圣陶先生那篇散文《两法师》重现在眼前。他是那样随和、慈爱，和他亲近，真是诗意盎然。临别，他送我一件墨宝作纪念，写的是唐韩偓的七绝：
斜烟缕缕鹭鸶栖，藕叶枯香着野泥。
有个高僧入图画，把话吟立水塘西。
这首诗虽然不是他的作品，但也正是法师自己的写照。这一次的会面，真使我终生难忘！翌年，法师从泉州石狮镇檀林乡福林寺寄给我一封信，这封信本来是寄给我的印友马冬涵的。冬涵是漳州人，擅长金石篆刻，那时他被捕了。送到上饶集中营，法师就把这封无法投寄的信寄给我留念。这封长信是专门论印论书论画的，同时对他自己的书法成就也做了恰如其分的夫子自道。从这封信中，还可以看出他的美学观点。现在搞录几段，以供研究法师艺术成就的朋友们参考：
一九三八年农历十月廿九日 致马冬涵信札（墨迹）
“……刀尾扁尖而平齐，若椎状者，为朽人自意所创。椎形之刀，仅能刻白文，如以铁笔写字也。扁尖形之刀，可刻朱文，终不免雕琢之痕。不若以椎刻白文，能得自然之天趣也。此为朽人之创论，未审有当否耶？”
一九三八年农历十月廿九日 致马冬涵信札（墨迹）局部一
“……朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之斯可矣。不唯写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印必大有进步。因印文之章法布置能十分合宜也。”
一九三八年农历十月廿九日 致马冬涵信札（墨迹）局部二
“……又无论写字刻印等，皆足以表示作者之性格。（此乃自然流露，非是故意表示。）朽人之字所示者，平淡恬静，冲逸之致也。”
从以上这项见解，可知弘一法师对金石篆刻素有深切的研究。他不是空头的理论家，而是从艺术探索到艺术实践，把探索所得表现在他的具体作品中的。这五颗印全是白文，就是用他自创的椎形刀刻的，线条均匀流畅，如行云流水，看不出一点儿凿痕，使人得到高度的美的享受。
看松月到衣
一九三二年腊月弘一大师刻赠了智上人。
据广义法师撰《“看松月到衣”印章题记》载：“此印为民国廿一年壬申春二月，晚清老人居鹭江禾山万寿岩，刻赠同住本寺之了智大师者。此中盖有一段因缘在焉。智师闻老人善画，欲请画一弥勒佛像供养。老人谓：余自出家未曾事画，已近廿载。屡请画未应，不得已刻此印以为纪念，此印亦云希有。”
篆刻是中国传统艺术，在秦汉年代已经登峰造极，到唐、宋、元已慢慢的走下坡路。到了明末，由于花乳石的发现，又产生了一批刻印名家，刻印往往是书画家并擅的能事。到了清代，名家辈出，有如天上繁星，光芒四射，各种流派，风靡一时。
到了清末主要的流派有三个。一部分人是复古派，一味从事摹、作、削、追求秦汉印的形式。另一派是以吴昌硕为首的吴派，昌硕治印，艺术精深，堪称印坛的巨匠。当时和吴昌硕齐名的，还有广东的黄牧甫，黄是安徽黟山人，但曾长期在广东工作，因而有人称他为“黟派”，也有人称他为“粤派”。
这两位大师在篆刻艺术上各自开宗立派，堪称一时瑜亮，他们的风格各有千秋，难以轩轾。从清末到现在，这三个流派一直影响着一些篆刻家。弘一法师正是生活在这个年代，他出家之前，和吴昌硕是好友。我见过一本费龙丁出版的《缶老人手迹》，在序文中写道：
“昔年与息翁同客西泠，同人有延入印社者，遂得接社长缶老人风采。于是挑镫释瑑，待月扪诗，符钵杂陈，烟瑕供养，甚得古欢，未几俱作海上寓公，往来益密……。”
一九二三年农历七月夕前一日 致叶为铭信札
息翁是弘一出家以前得别号，从这段文字看，可见弘一曾与吴昌硕过从甚密，但作为一个有志气的艺术家，他总是不肯依傍门户，而要独创一种艺术风格的。弘一所表现的就是这样。
从工具来看，吴昌硕有自创的“吴刀”，他的刀不利，钝力重压，因而刻成的线条极其苍老古朴，有如天马脱羁。而弘一独创椎力，刻成的线条流利自然，有如闲云出岫，别树一帜。
弘一出家以后，专心勤修梵行，没有时间再从事篆刻，送给夏丏翁的几颗只是偶尔兴致复发；要不然，他的成就一定可以和吴、黄鼎足而三，驰骋艺坛。
最后，我认为弘一的篆刻和他的书法以及他的为人处世是一致的，用刀自然肃穆，有不期然而然之妙。真有如程彦明所说的：“万花春谷，灿烂夺目”，弘一法师的篆刻造诣是达到了这个境界的。
月
一九四二年秋为张人希先生先人所藏画册题记时用印之一
